台灣人很早就會看電影，很晚才會拍電影！

「台灣人懂得拍電影是跟日本人學的。」李福鐘指出，電影在1895年誕生，日本因為「脫亞入歐」的策略，早在1900年代開拍電影，中國上海則整整晚了10年。由於電影昂貴的技術及資金成本，台灣雖早在日治時期即有戲院、劇場，主要仍是播放外國片。

1949年國民黨遷台，中華人民共和國成立，上海電影從業人員多數逃至香港。其中邵氏電影集團便在香港立足，成就當今香港電影於華人圈的重要地位。

台語黑白片時期（50、60年代）

李福鐘進一步解釋戰後台灣電影的淵源。台灣電影業可分為三支，日治時期嘗試實驗電影的同好；國民黨大老陳果夫從美國買來一批電影器材，成立「農業教育電影製片廠」；國防部的「軍聞社」。不過，李福鐘指出，後兩者僅為宣傳所用，被意識形態所綁，無益於電影業的發展。

不同於政府把持的電影資源，50、60年代台灣的台語電影大行其道，造就台灣商業片的濫觴。起先是雲林麥寮人陳澄三的歌仔戲班「拱樂社」，因檔期太滿而分身乏術，興起拍片的想法，於是1956年《薛平貴與王寶釧》問世，該片還一度遠送至東南亞播映。

李福鐘表示，觀察《台北發的早車》（1964）、《泰山寶藏》（1965）、《大俠梅花鹿》（1961）等，可以發現台語黑白片雖然粗製濫造，但「題材不受限」、「充滿想像力」。直至70年代，因為家庭電視的出現才導致台語片式微。

國語彩色片時期（60年代開始）

時任中影總經理龔弘被譽為「台灣國語片之父」，不同以往宣傳電影，龔弘開拍具娛樂性質以及鄉土情懷的彩色國語片，主打「寫實健康路線」，在1964年分別推出《蚵女》與《養鴨人家》，締造賣座佳績。其後，因應台灣失去聯合國席次，各國大使館紛紛撤台，政府在70年代大力扶持愛國電影，如《八百壯士》、《梅花》等。

1973年《心有千千結》啟用俊男美女、流行音樂的推銷手法，讓「三廳電影」風靡全台，是當時年輕觀眾的心靈寄託。電影中大量的棚內景如餐廳、客廳及咖啡廳；不食人間煙火的對白、劇情；人物出現在別墅、轎車等豪奢場景。李福鐘強調，「這是需要被研究的電影。」他認為，這樣的時代潮流，是需要被承認的社會現象，並可以成為歷史材料。

記者出身、曾待過北京兩年的李福鐘觀察，日治時期的精細文化，國民黨的江南政權，並由三廳電影奠定了台灣愛情文藝片的基礎，讓「溫柔」是台灣的強項；鄧麗君之所以大紅於中國，正是那種無可取代的溫柔嗓音。李福鐘強調，台灣特有的多愁善感、吳儂軟語，是其他華人圈超越不了的電影文化。

台灣新電影時期（80年代）

「台灣電影在國際上得獎」是這個時期的註腳。侯孝賢、吳念真、楊德昌等導演，他們透過深具寫實主義的鏡頭語言，敘述台灣獨特的生活美感。李福鐘認為，正是這些深厚的哲學及美學，讓台灣電影屢屢能在坎城、威尼斯及柏林影展拿到大獎；唯獨，台灣觀眾並不買帳，導演們僅靠著新聞局編列相關預算，如拿「救濟金」般過活。

關於這類電影的文藝性質，政大語言所研究生林琨瀚問到，「如何定義文青？」李福鐘坦承，他的電影經驗停留在台灣新電影時期，他認為近60年台灣最偉大的電影是導演楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》。他提到，成長過程沒有MSN、臉書，從國中開始學著寫情書，端正字跡及廣泛閱讀成為最重要的事；屬於他們年代次文化的「浪漫」，現今年輕世代不復存在。

歐文法一陳歆予請教李福鐘對《賽德克巴萊》的看法。李福鐘不諱言，從戲院走出後，「就知道這片不會得獎！」他認為，《賽》片電影語言接近好萊塢，雖可吸引台灣觀眾觀看，卻可能流於「浮面」，而不夠「矜持」；但這部片確實能讓觀眾了解原住民文化。